Juan José Plans, Puzzle 90, Pentalfa Ediciones, Oviedo 1991, 266 páginas

Juan José Plans

Puzzle 90

primer libro

Pentalfa, Oviedo 1991
Biblioteca Asturianista
21×13 cms · 266 pgs
ISBN 84-7848-434-5
7 €

Puzzle 90, primer libro reúne una colección de artículos publicados por el autor entre el 8 de octubre de 1989 hasta el 30 de diciembre de 1990 que fueron apareciendo en el suplemento dominical del diario La Nueva España: «Inicié ilusionado en 1989 una colaboración de periodicidad semanal en el periódico asturiano La Nueva España tras no ejercer el oficio de escritor durante un tiempo que ahora estimo demasiado prolongado, aunque supongo que mis razones o sinrazones tendría para ello. Los artículos, que al menos por mi parte prefiero llamar piezas para una total identificación no sólo con el título sino también con el espíritu de la sección, Puzzle, se publican desde el 8 de octubre del referido año en el suplemento dominical del diario, editado en Oviedo. Creo que, nuestra historia, es comparable a un puzzle. Puede que, aparentemente, haya piezas que no tengan nada en común, y que otras carezcan de significado. Pero acabamos descubriendo lo equivocados que estábamos cuando acertamos a encajarlas en su debido lugar, y es que todo forma parte de un todo. Igualmente pienso que, cada uno, a lo largo de su propia historia, también configura un puzzle, de los de nunca acabar, pues aunque tenga un principio de lo que sí estoy seguro es de que se nos escapa su final, como la vida misma. Este es mi puzzle. Un puzzle que, según acontecimientos cósmicos, terrenales, sociales o personales, es crónica, documento, reportaje, editorial, crítica... y hasta diario, en algunos casos bastante íntimo. El lector debe tener en cuenta que soy un modélico piscis, eso dicen. En este primer libro de Puzzle se reúnen las piezas publicadas hasta el 30 de diciembre de 1990.»

Juan José Plans (Gijón 1943) es uno de los principales representantes de la actual generación de escritores españoles. Buena parte de sus obras han sido adaptadas para televisión y radio, medios en los que sobresale como gran guionista (Premio Nacional de Radio 1972; Premio Ondas 1982; fue director del Centro Territorial de TVE en Asturias de 1984 a 1988). Sus novelas El cadáver (1973) y El juego de los niños (1976) han sido llevadas al cine (fue director del Festival Internacional de Cine de Gijón). Destaca como autor de temas fantásticos –Las langostas (1967), Crónicas fantásticas (1968), El gran ritual (1974), Paraíso final (1975), Babel Dos (1979), El último suelo (1986), Lobos (1990)– aunque ha cultivado otros géneros –La gran coronación (1968), Los misterios del castillo (1971), De noche, un sábado (1979), Historia de la novela policiaca (1970), &c. Su biografía Casona (1965) volvió a publicarse en 1990. Colaborador habitual en periódicos y revistas (fue redactor-jefe de La Estafeta Literaria). Figura en más de treinta antologías nacionales y extranjeras. Traducido al portugués, polaco, francés, ruso, inglés.

Gustavo Bueno en el Prólogo titulado «Sobre la presencia del autor en la obra» (páginas 7-17), establece una clasificación de los modos de entender esa «presencia del autor en su obra», proponiendo, además, el lugar al que habría que referir a José Plans, dentro de esa clasificación, en tanto se le considera como dando «unidad» (por su propia presencia) al Puzzle, que es su obra:

«'Presencia del autor en su obra': una fórmula que utilizamos, como si designase algo consabido, cuando nos referimos a la obra literaria, pero también a la obra musical, o a la arquitectónica y, en general, a la obra artística y aun a la obra científica. 'En sus sonatas para piano, en sus cuartetos, en sus sinfonías, está presente un mismo Beethoven; todas sus sonatas, cuartetos o sinfonías llevan marcado su sello, porque todas estas obras son la expresión de su mismo espíritu'. Nada más claro si ese 'sí mismo' tuviese posibilidad de ser conocido y tratado al margen de las obras en las que parecer se expresa. Pero, ¿qué sería de Beethoven, como músico, al margen de sus sonatas, sus cuartetos o sus sinfonías? Nada. Puesto que Beethoven músico es el conjunto de esas sonatas, cuartetos o sinfonías. Luego cuando hablamos de la 'presencia del autor en su obra', como fundamento de la unidad de esta obra, hemos de cuidarnos de interpretar la 'presencia' por medio de la idea de 'expresión'. Con esto no queremos insinuar que la idea de una 'presencia del autor en su obra' carezca de sentido, cuando retiramos el sentido aparente logrado por medio de la idea de expresión. En realidad, la fórmula 'presencia del autor en su obra' tiene muchos sentidos y, lo que es más importante, estos sentidos son muchas veces incompatibles entre sí. Otras veces son compatibles.

La primer distinción que consideraremos es la distinción entre una presencia subjetiva (correlativia a la aproximación a la obra de arte desde la perspectiva de la subjetividad real –es decir, corpórea– de su autor u autores) y una presencia objetiva (correlativa a la aproximación a la obra de arte desde la perspectiva de la objetividad de esa obra, en la medida en que esta objetividad pueda tomarse como punto de vista para ver, desde ella, incluso a su propio autor).

La obra artística de un bailarín es indisociable de su subjetividad corpórea: aquí, el autor de la danza está presente en su obra, con presencia subjetiva y sustancial, cuando actúa en vivo, en el escenario; pero en el video de esa danza, aunque la obra haya sido disociada sustancialmente del danzante, sin embargo su presencia subjetiva, no sustancia, pero sí esencial, se mantiene íntegra. En realidad, en este caso, sólo podemos entender la obra de arte desde la perspectiva de la presencia subjetiva en ella de su autor, puesto que esta presencia es esencial, estructural, y sin ella, el mismo contenido de la obra desaparece. Pero cuando el pianista improvisa 'en vivo' un preludio (del que es autor e intérprete) es evidente que basta cerrar los ojos, o volver la cabeza, para que la obra aparezca disociada de la subjetividad de su autor, y la grabación del preludio no hace sino avanzar en este proceso de disociación (la diferencia genética entre la mano derecho y la mano izquierda, desaparecerá también reabsorbiéndose en la unidad estructural del tejido sonoro).

Pero, ¿qué puede significar una presencia objetiva del autor después de haber sido eliminada precisamente su subjetividad real en la obra?

Puede significar muchas cosas muy diversas entre sí y que cabe clasificar según diferentes criterios. He aquí dos criterios, sin duda importantes, y que no son necesariamente excluyentes:

(1) Aquél según el cual se separa las formas de presencia oblicua (externa a la obra) de las formas de presencia interna (intencional) del autor en su obra, si es que estas son posibles. Hablaremos de presencia oblicua en los casos en los que el tejido mismo de la obra ha segregado a su autor y éste no necesita estar presente en ella (es el caso del autor de una novela de varios personajes escrita desde perspectiva omnisciente); porque es evidente que la obra, que no es causa sui, ha de decir referencia al autor, como el efecto dice referencia a sus causas, incluso cuando él actúa extra causa. Hablamos de presencia interna, si es ella posible, cuando el autor es requerido desde la obra misma, desde sus propia textura intencional.

(2) Aquél según el cual se separan las formas de presencia isológica pura (es decir, no sinalógica) y las formas de presencia sinalógica (que no excluye la isología). Isología dice unidad basada en la semejanza, en la igualdad, en la analogía: es la unidad entre la cabeza de un fémur de un animal y la cabeza de un fémur de otro animal de su misma especie o género. Sinalogía (de synallasso = unir, juntar) es una unidad basada en el acoplamiento entre piezas distintas, en la conexión de causa a efecto, en la continuidad o contigüidad de partes diferentes pero concatenadas: es la unidad entre la cabeza de un fémur y su acetábulo. Diremos pues, aplicando estos conceptos, que la presencia objetiva del autor en su obra puede tener un significado isológico puro y puede tener un significado sinalógico. Es interesante advertir que tanto la presencia isológica del autor en su obra, como la sinalógica, no son, por sí mismas internas. Pueden ser formas de presencia oblicua o extrínseca. El autorretrato de Goya es semejante (suponemos) a su autor, pues tiene su impronta: la presencia de Goya en su autorretrato es isológica. Pero en el autorretrato absoluto, la referencia objetiva o intencional de la obra al modelo se ha cortado y sólo puede restablecerse por modo oblicuo (por información extrapictórica, poniendo por ejemplo el nombre del retratado, ya se parezca al original, ya sea muy desemejante). La maja desnuda no es semejante (suponemos) a Goya; sin embargo, Goya está presente sinalógicamente (aunque oblicuamente) en el cuadro, como causa eficiente. Las formas de presencia objetiva isológicas o sinalógicas, ¿son necesariamente oblicuas? ¿No podrían ser también internas, de modo intencional? Si esto fuera posible habría que distinguir por lo menos cuatro formas de presencia objetiva del autor en su obra, formas que, a su vez, podrán combinarse entre sí:

(A) Una forma que podríamos llamar de 'presencia autobiográfica' y que tendría lugar cuando la presencia objetiva del autor en su obra fuese a la vez interna e isológica.
(B) Una forma de 'presencia referencial' que ocurrirá si la presencia objetiva intencional del autor en su obra es interna, pero sinalógica.
(C) Una forma de 'presencia de impronta', cuando el autor está presente de modo oblicuo pero isológico.
(D) Una forma de 'presencia extrínseca' si la presencia del autor en la obra es oblicua y además sinalógica.

La presencia referencial es la que interesa subrayar en la ocasión actual. Por decirlo así: el autor está presente técnicamente, su presencia sinalógica es de índole técnica, como si él apareciese objetivamente en su mismo taller (esto no ocurre en general en una novela en la que el autor se identifique con uno de sus personajes). La determinación idiográfica de esta presencia técnica del autor en la obra puede 'reforzarse' mediante la introducción de relaciones isológicas. En este caso, la presencia del autor en la obra tendrá mucho de presencia personal, si bien la personalidad del autor que así se nos manifiesta es su personalidad estricta de autor o de escritor y no cualquier otro contenido subjetivo o psicológico adherido, salvo que éste esté incorporado a la condición estricta de su autor. La presencia de Velázquez en Las Meninas podría considerarse como una presencia 'referencial'. No es, desde luego, la suya, una presencia subjetiva, ni menos aún sustancial: Velázquez no está vivo en el cuadro, sólo está pintado. Su presencia es objetiva y aparece inmersa en un conjunto envolvente mucho más amplio. Velázquez aparece pintado precisamente como pintor, como un pintor en su taller, de tal manera que sólo a su través puede entenderse la disposición de las restantes figuras y de sus relaciones entre sí. Por sí sola, esta presencia de impronta sería simplemente oblicua; pero combinada con la presencia técnica da como resultante una presencia que se aproxima mucho a la presencia personal. Una presencia objetiva, pero interna, porque la unidad del cuadro en su conjunto se establece gracias a ella.

La unidad del 'puzzle' de Juan José Plans, como obra literaria, se establece gracias a la presencia personal –objetiva, interna, intencional– del autor en su obra, en el sentido en que hemos explicado. También aquí el autor, Juan José Plans, se autorretrata, por necesidad, a fin de atar a las múltiples piezas de su obra; pero es evidente que el autorretrato no ha de ser plástico, puesto que no se trata de una obra de pintura. Un autorretrato que no tendrá por qué exceder el estricto papel de autor de la obra. No hay que pensar en algo así como en una autobiografía, en unas 'confesiones' a través de las cuales el autor expresase su vida psicológica privada. No, la presencia personal que aquí requerimos es una presencia personal técnica, la presencia del autor literario como tal en su obra como tal. La personalidad del escritor que se ha de presentar aquí en el acto mismo de escribir –como la personalidad del autor de Las Meninas se nos hace presente en el acto mismo de pintar un cuadro.»


Índice

Prólogo, por Gustavo Bueno, 7
Nota del autor, 19
I. La triste historia de la censura, 21
II. El rumor que llega del cielo con Hawking, 25
III. Encuentros en alguna fase, 29
IV. «Hacerle la cama a uno», 33
V. Nadar entre dos aguas, 35
VI. Piropos, 39
VII. Comprender el mundo, 45
IX Amigos, 49
X En bicicleta por amor, 53
XI Momento histórico, 57
XII Vientos literarios, 61
XIII El regreso de Drácula, 65
XIV Una tarde con Gerardo Diego, 69
XV Soledad, 73
XVI Incultura, que algo queda, 77
XVII Egloga urbana, 81
XVIII Maravillas, 85
XIX Moscas, 89
XX Bertrand Russell, narrador, 93
XXI Apuntes para una novela, 97
XXII Mañana nos encontraremos, 101
XXIII Espejismo, 105
XXIV Mi club, 109
XXV Bicidibabidibú, 111
XXVI En el año de Van Gogh, 115
XXVII La tarde de un escritor, 119
XXVIII Cuéntamente un cuento, Manolo, 123
XXIX Crónica de un hombre pasmado, 127
XXX Tan cerca, tan lejos, 129
XXXI Cosmomiró, Cosmobueno, 131
XXXII Cuestión de estilo, 135
XXXIII Nueva estrella, 141
XXXIV «La belleza es eternidad», 145
XXXV «Hola, Stand; hola, Oli», 149
XXXVI «No llores né», 151
XXXVII Noche romana, 155
XXXVIII Estío con Maeterlinck, 159
XXXIX Homenaje al teatro independiente, 163
XL Noches negras, que no negras noches, 167
XLI El festival de un equipo, 171
XLII La vieja sirena, la de los varios nombres, 173
XLIII Altanera sociedad, 177
XLIV Ser seres o no ser seres, 181
XLV Mañanas, tardes, noches, 183
XLVI Libélula, 187
XLVII Función social de la televisión, 191
XLVIII Caricaturas, retratos, semblanzas, fotos, 195
XLIX «Es mejor así. Mañana seguiremos», 199
L MU 1990, 203
LI El enigma de este mundo, 207
LII Besteiro, 209
LIII Ochoa/Delibes, 213
LIV El ojo de Tanit, 217
LV Una habitación con vistas, 221
LVI Pulsar, 223
LVII La intrahistoria del PSOE, 227
LVIII Tirante el Blanco, 231
LIX Caminando caminos, 235
LX Perseguido, línea por línea, 239
LXI Escritores, 241
LXII Lo blanco y lo negro, 245
LXIII Levantar la cabeza, 249
LXIV No somos el coco del universo, 253
Índice onomástico, 255.

 

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